中国当代绘画的平庸与尴尬_艺术家资讯_雅昌新闻

日期:2020-03-11编辑作者:澳门新葡亰官网

二十世纪尽管充满如此之多的灾难,但是呈现在我们面前的艺术史却是一部人类前所未有的无穷变革的西方现代艺术史,其惨淡而又丰富及疯狂的力量与病态的扭曲,是这一世纪复杂与苦难心态的反映。从一种文化的角度审视,其艺术视野的拓展与开阔、生命力的强悍及创造力的穷究,固然与西方现代工业及科学技术的飞速发展,还有经济实力等有直接关系,但更为重要的是,整个现代艺术的发展是建立在对旧有传统文化、价值观念与人文精神的解体与批判后的重新审视、发现与创造上,这仍然不失其在旧有文化基础上的一种「继承」意义。美国现代著名美术批评家格林伯格指出:「现代主义也许意味着一种转移,意味着尚未解开与以前传统的纽结,但这也意味着延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来,无论它终止于何处,从艺术的连续性来看它将是可以理解的。」

在中国当代艺术的展览史上,1993年是一个重要的年份。这一年有两个展览曾对中国当代艺术的发展进程产生了深远的影响:一个是由香港汉雅轩画廊主办的后89中国新艺术展,另一个是第45届威尼斯双年展。这两个展览已成为了20世纪90年代以来的中国当代艺术置身于全球化语境的标志,同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外,还面临着西方当代艺术的参照系。而第45届威尼斯双年展的首席策展人正是阿基莱伯尼托奥利瓦 ,他不仅将中国的前卫艺术带到了威尼斯,而且成为了政治波普和泼皮现实主义在西方走红的重要推手。

与西方艺术变革相比,二十世纪的中国绘画,似乎游离于世界艺术范畴之外,显示的面目是一种内省的、模式化的、延续几个世纪缓慢的原地踏步,其固步自封显而易见。时至今日,从广义上看,正如有些批评家所说,中国当代不论是油画还是国画,基本上是停留与建立在降格的东西方古典主义精神上,成为延续千年的艺术信条的奴仆,其不论何种形式与面目,技巧重复的模式化与沿袭而成的匠气、极强而又短视的功利目的与附庸于政治的图解说教、间隔甚微的风格主义与偏向商品艺术的精湛,沿袭古老画种的分类及媒体上循规蹈矩的闭塞心态、小家碧玉般的低首吟唱与故作文人墨客状的郁结情思等,这一切都是以对传统文化的妥协作为代价,更多的是对传统文化认同后的优越感。本世纪初新文化运动中即高扬而起对旧文化的批判精神,并未能延续深化。中国当代艺术最需要也是最缺少的,就是对民族传统文化价值体系的自我反省与批判。或许,这种不正常也属一种正常,与中国几千年来封建主义思想根基及小农意识的残存,并在社会上仍有相当势力的这一现实相协调。从而,一种可悲的平庸与萎靡之风,窒息了艺术上最为珍贵的悟性与灵性及自由创造精神。这种陷入平庸与尴尬境地的当代中国绘画,与当前中国改革开放的社会心态拉开了距离,与时代精神不相吻合,虽然处在如此发达的信息时代,却很难与国际艺术接轨对话,以至于中国当代油画大多流向商品艺术,当代国画则成为千篇一律的纪念性礼品、室内装饰性商品,或成为老干部退休后类似太极拳一样,为平衡自己心态而起的一种「雅兴」。毛泽东早就提出过对传统文化要「批判的继承」,失去批判,谈何继承?这种文化意义上的批判精神,不能等同于文革期间为扩张权力野心的庸俗的政治大批判,否则只会产生「毁灭性文化」而非「建设性文化」。眼下中国画坛在某些角落,「左」的幽灵依然未散,难与加大力度的改革形势合拍,坦率地说,从主体上我个人认为当下画界呈现更多的是一种保守、停滞与回归相结合的文化现象,这是值得深思的。

2009年5月,奥利瓦再一次来到北京。和十六年前对那些充斥着政治与意识形态的波普绘画抱以浓厚的兴趣有着本质的不同,奥利瓦此行的目的是考察中国的抽象艺术。在两周的时间里,奥利瓦造访了数十个艺术家的工作室,通过直接与艺术家交流,他对中国当代抽象艺术家的创作状态,以及整个艺术生态有了初步的了解。尽管考察的时间十分短暂,但奥利瓦对中国抽象艺术的未来发展充满了期待,一个以抽象艺术为主题的展览计划很快便被提上了日程。此次在中国美术馆举行的伟大的天上抽象展 正是奥利瓦北京之行的见证。但是,由于中国当代抽象艺术与政治波普、泼皮现实主义有着相异的发展轨迹和不同的阐述语境,于是,我们不禁会问,这次奥里瓦还能成功吗?他还能否延续他在1993年威尼斯双年展上制造的中国神话?

现在几乎所有的画家,都认为自己在努力画出自己的风格,画出自己的特色,但是几乎所有的人都或多或少在遵循一种古已有之的艺术教化信条在作画。而当代中国绘画,只有在彻底摆脱传统艺术的束缚、砸碎精神上的桎梏后,才能真正走出自己的路来,这一过程无疑需要一大批艺术家为之作出真诚的努力。而当今大多数自称从事现代绘画的艺术家,面对东西方艺术传统的博大精深,心理上缺少必要的自信心与承受力,在创作中基本上采取一种传统加现代的折衷调和态度。这种不担风险,又能获取某种现实利益的态度,本来也无可非议,但这种折衷调和的艺术,如果成为一个时代的风范,只会使这个时代的艺术光彩黯淡。意大利著名美术史家文杜里在其著作中谈到十六世纪欧洲的绘画时说:「人们盼望着改革,希望能有一种不排拒古典理想而对写实画风又有新的尊重。卡拉齐承诺了这种改革的期望,在写实和古典理想之间搞了一个机智的调和。不幸的很,艺术活动中搞折衷调和,几乎永远要走向伪善。这种特定的伪善现象遂贯穿了整个十六世纪。」中世纪欧洲艺术的黯淡主要源出此因。在世界艺术史上,这类例子不少,我们又何需重蹈覆辙?这种折衷调和,充其量也只能看作是传统与现代之间的一种「过渡」,但这种「过渡」在中国画坛却占据了过长的历史。

如果不了解奥利瓦对中国当代抽象艺术的认知态度,上述问题就很难做出回答。那么,中国的抽象艺术到底给奥利瓦留下了怎样的印象,他又是如何来评价它们的?在展览前言中,奥利瓦这样谈道:

如果说艺术是人类潜在精神的一种体现,是社会本质力量的一种物化,二十世纪的中国,其民族自尊的损伤,所遭受的屈辱与苦难,并不亚于世界上任何国家,为什么在绘画中就未能体现那种痛苦的挣扎、伸展的力度、顽强反抗的意志力呢?除诸多原因外,或许还有一种解释,即我们民族在本世纪,其精神不但受外国列强的侮辱与奴役,更受到根深蒂固的封建传统文化的禁锢、束缚与奴役,现代主义绘画对于充满灾难的旧中国是一个难圆的梦。今天当国门大开,我们亲身体验并涉足到西方现代艺术的一种氛围中,当我们对当代国际艺术窥其全貌并敢于评其功过时,中国的当代绘画首先需要的就是冲破傅统与地域的限制,成为一种国际性语言。「艺术越是具有民族性,就越有国际性」的观点已显得不确切,而许多老艺术家仍然强调这种想法,从感情上是可以理解的。其实,在中国绘画向国际现代艺术靠拢这一努力过程中,一种自觉与不自觉切入中国历史背景与现实的文化精神,早就蕴涵其中,可以说,最终也必然会形成有中国特色的现代艺术。

中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说,强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

西方艺术发展史告诉我们,现代绘画与现代主义绘画在概念上有所区别。现代主义绘画是排除一切「文学性」、「叙事性」、「真实再现客观图像」的成份,单纯强调绘画语言及形式本身,「是指绘画自律即向绘画的本质平面性回归和强化的绘画,而现代绘画却不仅包含了这种绘画,而且还包括了从十九世纪末开始的一切绘画的发展,如象征主义、现实主义等。」很明显,现代绘画是一个范围更广泛的概念,而现代主义如立体主义、野兽派、抽象派等,则是现代绘画中必不可少的主流。尽管现代主义绘画在当代西方已成为一种新的传统,客观而论,它也是今天发展中国家向现代工业、现代科技强国推进时必然涉及与经历的一种社会心态的真实反映。今天当我们还未完全进入这一领域,即奢谈什么「超越」,现在看来大可不必。多元格局当然是一种文化人的意愿,真诚是衡量当代艺术的重要尺度。在西方当代前卫艺术、装置艺术、环境艺术、行为艺术诸种热流催化下,九十年代我们似乎也面临一种「媒体转换」,尽管这在中国毕竟是少量而有局限,同样也是振奋人心的。不过,今天在我们这块土地上,更需要去提倡与创造一种活跃而自由的现代艺术氛围,努力推动现代主义绘画在中国的发展与深化。传统在当代已达成一种社会共识,其规范与限制已形成一种群体惯性,当代哲学的贫困又强化了它的贫乏;而现代主义,其受个体经验、体会与一种追求的更为严格的自我规范与限制,以失去「再现」的自由来追求一种「严酷」的个性自由。今日中国的老中青数代艺术家,对现代艺术的态度是不同的,其「断代」现象令外国学者专家们感到不解。当年似乎只有希特勒才扼杀现代主义绘画,当代中国画坛却有那么多善良的人,甚至包括少数功成名就的老艺术家,也表现出对现代艺术难以宽容的态度。而一些真正在为现代艺术作艰苦努力的艺术家,他们最需要的就是社会的理解与帮助,但在这方面却难尽人意。现代主义绘画既然是当代社会心态的真实反映,对社会与国家的利益不会构成任何损害,甚而是民族自信及精神高扬的一种产物,它就应该成为现代绘画中的主流文化,这本是顺理成章的一件事,可悲的是中国当代绘画却本末倒置,主流成为非主流,非主流成为主流,加上有些宣传媒介不识真伪,肤浅而庸俗的推波逐浪,以至平庸文化尽领风骚,几乎失去现代主义绘画插足之隙。当日本甚至南韩也逐步挤入世界画坛一显身手之际,我们基本上仍囿于东南亚、港、澳、台一带以步入艺术商品市场而沾沾自喜,这实属一大悲事。

毫无疑问,观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作,在他们的语言战略中具有决定性的份量,他们安排好一个开始的形式,然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

不久前,韩国美术批评家郑永敏谈到中国美术,他说:「中国当代美术创作像没有风的大海,平静而没有风浪波涛,所以很神秘,也有某种恐惧之感。如果中国艺术家的观念处在开放活跃的状态,将会给世界艺术带来很大影响。」同时,他还谈了这么一段话:「通过我与中国的有关文化机构和一些艺术家的接触,总感到中国目前的状况是对经济发展的重视超过了对文化方面的重视,似乎人们都在设法挣钱,即对经济、市场投入很高的热情,而对文化,对人的精神追求则显得弱一些。」这段话道出了当今国内少数有见识的美术批评家所忧虑的商品艺术可能会断送中国现代艺术的主要原因。一套完善、健全的艺术市场机制在中国还未能建立,但处在初期混乱无序的商品艺术交易却明里暗里到处存在,艺术作品一旦进入市场当然成为商品,但艺术与商品艺术从创作心态、艺术品质与格调都有本质上的区别,一种浅薄的功利目的导致当今画坛一大批人,其中包括极有天赋的一些艺术家,都自觉或不自觉的倒向商品画一边,无形中使得中国当代画坛显得更加苍白与赢弱。这使我想到享有国际声誉的德国画家伊门多夫去年来华时说的一段话:「绘画不是宗教,画家也不是传教士,画家和绘画材料的运用,对于社会来说,没有直接的效应。每个画家不应把绘画看成是追求某种荣誉、某种利益的手段,而应该把它看成是生命的过程。这一点很重要,如没有这样的认识,画家的作品只能成为某个住宅和办公室的装饰而已。」也许这段话道出了真正的艺术家与商品画家区别之所在。对此见智见仁各有不同的理解,我却感到创作中的「尽兴」、「过瘾」是自己蒙胧之中最大的乐趣,也许这种「尽兴」、「过瘾」的快乐与「寻找」、「发现」中的痛苦对半掺合,一种对生命的诱惑与吸引正是来自这样一股说不清、道不明的力量之中。

格式成为了融合形式可能性的结构因素,而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限,潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域,一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权,这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。

今天的画界,与「商品意识」、「功利意识」并行不悖的是「精品意识」,这个说法已广为画家们所接受。也许「精品意识」这一概念对艺术市场来说,确实有其重要性与必要性,对大量粗制滥造的作品倒是一大「克星」。不过在艺术实践中,这一概念是模糊与不明确的。在同一著作中,文杜里在分析西欧历史上种种艺术行为时曾指出:「在整个中世纪,工匠的画才追求工细完整。文艺复兴时期的人强调绘画中的心灵的劳绩应高于手的技巧」。同时在谈及一种功利目的时,他以英国画家康斯坦勃为例:「康斯坦勃使他的画具有双重性质,一方面是为他自己而画;而另一方面,则是为了应付皇家学院。后者使他的早期创作丧失了极多的艺术价值。」眼下,一种非「心灵的劳绩」,而是低档降格的应付与应酬之作充斥整个中国画坛。「精品意识」的提出与这种功利目的并不矛盾,它的重心也是在「手的技巧」而非「心灵的劳绩」。现在画界提倡的「精品意识」更多的是体现在画面精细的制作、精臻的画框、精美的裱托等方面,这种非本体语言的「精美」,对苍白无力的画面客观上也许是一种极妙的伪饰,优秀作品并不完全排斥一种「精美」,但毕竟替代不了「心灵的劳绩」,「手的技巧」总是停留在雕虫小技的层面,「心灵的劳绩」则是充满一种灵性、悟性的发现与创造精神,其中包括艺术创作的「自律性」。

通过上述的文字可以看到,奥利瓦已对中国当代抽象绘画做了粗略的价值判断。扼要地看,他认为中国当代抽象艺术的价值就体现在观念与形式两个层面。那么,为什么奥利瓦要强调观念的价值,其意图又是什么?在笔者看来,奥利瓦强调观念至少基于两个目的:一是引入观念,不仅在学理上能使中国的当代抽象绘画与现代或学院意义上的抽象,即通过对现实表象世界的描绘,进而创造一种有意味的形式的创作方法拉开距离,而且能为他所说的当下性赋予一定的文化内涵;二是对观念的倚重也意在说明中国当代抽象绘画的发展是开放的,多元的,因为它们能有效地接纳西方观念艺术的成果。

历史造就了东西方当代特定的不平衡的艺术现象。我们生活在同一个地球上,人类的共性永远超于其民族属性。中国现代绘画不可避免的选择是以西方现代艺术为先导模式,实际上它是西方现代艺术冲击下的产物,如同日本、韩国的现代艺术一样。但是,它既来自中国这块土地,就必然肩负着建设中国未来现代主体文化的历史重任,应该看到,经济实力的增强,人民生活的富有,会在强化中国现代艺术精神的同时,也促使西方用一种新的眼光来审视中国的当代艺术,从而加速东西方当代艺术的接轨与公平对话,这一切必须建立在中国有一大批为现代艺术而奋斗的艺术家,不辞艰难而又充满激情的艺术实践的基础上,其持之以恒的是一种长远的美学理想而非经济目的。「我们对成功有所报答,给予成功的艺术家如电影明星般的地位,可我们也爱看穷愁潦倒的艺术家为身后的名誉苦苦奋斗的景象,实际上,我们想方设法维持这两种状况,一面过分庆贺和奖励小部分成功的艺术家,一面毫不理睬那些价值相当甚至价值更大的艺术家。」或许,这种状况在平庸与尴尬的当代艺术中,显得更为合理。但是,我们相信中国的现代绘画,在不远的将来,一定会在人类当代艺术史上,翻到那辉煌的一页。

不过,当奥利瓦从观念的角度来解读中国的当代抽象绘画并赋予其价值时,这也注定了他需要将这个观念与西方的观念艺术进行区分,否则当代抽象绘画中的观念表达就会被人诟病,会被认为缺乏原创性,仅仅是步西方观念艺术的后尘。在奥利瓦看来,西方极少主义、观念艺术与中国抽象艺术中的观念是有本质区别的,前者强调非物质性,后者则强调观念的过程与观念的载体。也就是说,尽管都追逐观念,但中国抽象艺术的观念诉求必然会由观念的过程与观念的载体来承载。在这里,观念的过程既包括艺术家的创作行为,也包括创作中需要的时间,即将过程衍化成意义,将时间转化成价值。但是,这些过程最终仍需要与观念的载体结合起来才能凸显作品的意义,而所谓的观念的载体也就是作品最后呈现出来的形式。

注1:克莱门特,格林伯格《现代主义绘画》,周宪译,《世界美术》一九九二年第三期,第五二页。

既然是指作品的形式,奥利瓦为何不直接去谈,却偏偏用观念的载体这样一个晦涩的概念来表达呢?或许,在奥利瓦看来,在观念的形式的具体创作中,中国的艺术家是不需要面对现实表象世界的,也无需从描绘的客体中提炼出一种抽象的形式,相反,这种形式完全可以来源于艺术家在创作之初就设定好了的观念,而这些观念最终又会通过艺术家独特的创作方法彰显出来。譬如,孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转,将颜料直接滴洒在画布上。尽管从表面的形式上看,这批作品仍具有相同的抽象外观,但实际上,现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性,而且也消解了绘画性。同时,这也是一种反形式的形式创造,即艺术家将作品的意义寄予于过程之中,寄于机械的生产之中。很显然,孟禄丁的创作观念从一开始就具有解构的意味。虽然奥利瓦在文章中没有进行个案分析,但孟禄丁作品中的形式创造显然符合观念的形式表达。

注2:利奥奈罗,文杜里《走向现代艺术的四步》,徐书城译,中国文联出版公司,一九八七年版,第十八页。

然而,一个新的问题又随之浮现,倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象,艺术家的创作动力又来自于何处呢?我们又如何判断哪些观念的形式是具有意义的,哪些又没有意义呢?于是,奥利瓦在文章中对观念的形式进行了必要的界定:

注3:冷林《格林伯格美学思想初探》,《世界美术》一九九三年第四期,第四八页。

这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。

注4:中国美协《美术通讯》,《韩国美通集团总经理、美术批评家郑永敏先生答问》,一九九三年第十二期,十、十一页。

一方面,观念的形式体现在具体的创作方法上,但另一方面,艺术家并不能随心所欲的选择方法,因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来,奥利瓦所说的由制作的原则主导的语境的历史良知之中,其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之,只有在既定的艺术史框架中,而且,也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于观念的形式最终会以抽象的面貌表现出来,如果按照奥利瓦的逻辑,中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢?

注5:同注4。

中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族,而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。

注6:中国美协《美术家通讯》,一九九三年第七期,第十三页。

在这段论述中,奥利瓦明显地借鉴了格式塔心理学中的家族相似,因为,在他眼中,中国艺术家的作品会形成作品的家族。事实上,可以增值出不同的互补形式的模式与植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中在内在的叙述逻辑上是一致的,都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。

注7:同注2,第七页。

在奥利瓦的论述中,观念与形式是不可分的,二者相互依存,又保持着相对的独立。但是,奥利瓦并没有就此解决好中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到,中国画家的观念得益于生活观念的智慧,即类似于道和禅的思想,但像一种宇宙的可支配性,以及这种绘画自荐与人共存,在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担,就如同一种成为了可视的生存状态,在存在的朴素规模中无声地带来愉悦的表述则相当空泛和不着边际。因为,不管是求助于道还是禅,奥利瓦根本就无法解决观念的形式的推动力问题。此时,奥利瓦的狡黠充分地显现了出来,他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。

注8:同注2,第三三页。

在文章的美学形态部分,奥利瓦谈到了自己的观点:

注9:赖糯《现代社会中的艺术家》,汪刚柳译,《美术译丛》,一九八五年第一期,第三四页。

艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面,而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

发表于1994年第6期台湾《雄狮美术》等刊物

艺术家在个人必需的推动下,在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线,超出由语言先前获得的成果组成的尺度。

此时,奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语展露无遗。而且,从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中,格林伯格 就将自我批判看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到:

现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。

在格林伯格看来,现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说,现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则,但自我批判最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的实验的创举、将梦幻的冲动转化为客观的结果实质就是格林伯格自我批判的一个变体,他认为,只要中国的艺术家具有实验创举的勇气,就能推动中国当代抽象绘画向前发展。

和对观念的形式的有效性表达进行必要的界定相似,奥里瓦再次谈到了实验的创举也应有自身的艺术史上下文关系。但是,奥利瓦在谈这个问题的时候,其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调,正是由于有规范与惯例存在,现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为:

现代主义可能意味着一种转移,一种对之前传统所做的阐释,但这也意味着对传统的继承。迄今为止,现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂,无论在哪里结束,在继承传统方面,它的作用都是不言而喻的。

对于艺术家而言,如果要避免脱离现代主义的范畴,就必须以既定的规范为前提,继承传统,然后在传统之上建立新的规范。在艺术家的脉动在语言中找到一个场域,在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线这句话中,场域和其后所提到的另一个概念预先建立的尺度其实是可以与格林伯格所说的传统直接对应的。而奥利瓦指出的实验创举即是指一种超越传统,确立新规范的创作行为。

表面看,奥利瓦已成功地解决了观念的形式的内趋力问题。那么,接下来就应该是对中国当代抽象绘画的价值做出评判的时候了。由于奥利瓦先入为主地以西方现代主义的批评话语来解读中国的当代抽象绘画,因此就很难避免他会以西方现代主义绘画的评判尺度来审视中国当代抽象艺术的价值。

即便如此,奥利瓦对中国当代抽象艺术的价值仍给予了很高的评价,他认为:

中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于,二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念,这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念,一种在世界混乱之上建立秩序的想法,一种有创造性的理性的西方乐观主义,认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念,认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。

不难发现,在这段评述中,奥里瓦对中国抽象绘画的讨论完全遵从的是西方现代主义的批评逻辑。首先,西方现代主义谱系中的抽象是社会现代性与审美现代性相分裂的产物。对于发端于19世纪初,伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂,美国社会学家丹尼尔贝尔曾这样解释,掌管经济的是效益原则,决定政治运转的是平等原则,而引导文化的是自我实现或自我满足原则。 而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨,作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值,即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值。于是,这里就涉及到了另一个问题:审美现代性最终需要由具体的艺术形态来承载。事实上,从18世纪晚期,康德提出形式的合目性开始,到19世纪中期为艺术而艺术观念的滥觞,再到20世纪初罗杰弗莱的形式主义批评,西方艺术界在经历了一百年的美学革命后,最终让形式承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出现代主义理论的时候,西方的形式主义批评走向了巅峰,因为在格式看来,现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题,而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看,格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果,就是确立了现代主义的文化观念,即艺术家通过作品形式的自律来实现主体的自治。

奥利瓦将这套逻辑用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑,奥利瓦并没有超越格林伯格批评话语所形成的规范。这一点明确地体现在以下的论述中:

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来 以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。



这样,他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则,比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界。

这些中国画家的作品是艺术的金字塔,是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来,建立一个不仅是由形式,也是由社会态度组成的创作系统。

在这些结论性的段落中,奥利瓦所说的由形式的风景来体现客观事物本身的自足的宇宙,在逻辑上完全与形式的自律来实现主体的自治是一致的。尽管奥利瓦也发现了中西艺术仍存在着一些差异,比如他认为西方的前卫艺术 体现的是积极的乌托邦观念,而中国艺术家表现出的则是健康的消极乌托邦,但是,他得出这个结论所遵从的仍是西方现代主义的逻辑。

作为一名来自于西方的批评家,奥里瓦用西方经典的现代主义方法来解读中国的当代抽象艺术是无可厚非的。但问题的关键是,西方现代主义的叙事方式能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗?

这里首先涉及到一个深层次的文化问题,那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到,20世纪80年代中后期,中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段,而且,这个阶段的出现明显地受到了西方抽象艺术的影响;但另一方面,虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养,但是由于中西文化和社会语境的差异,中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳,而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义,来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在八五新潮时期经历过西方现代主义的洗礼,但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何?如果以批评家高名潞关于整一现代性的观点来看,尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值,但它仍有着自身的历史局限性,仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。 换言之,正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系,也不需要在审美现代性与社会现代性的拉锯与分裂中,来营建一个乌托邦的世界,因此,格氏那套以形式自律来实现主体自治的方法论就将失效。

于是,这就涉及到了问题的另一个方面,如果按照奥利瓦的方式来解读中国的当代抽象艺术,就必然会遮蔽中国抽象艺术自身的线性发展历史,以及在各个时期体现出的不同的社会与文化价值。譬如,仅仅以20世纪80年代的发展为例,中国的抽象艺术就大致经历过三个阶段:70年代末与80年代初的形式美、新潮时期的语言革命,以及80年代末期个人图式的风格营建。虽然说,80年代初吴冠中、袁运生等艺术家关于形式美的主张并没有将形式发展成为真正意义上的抽象,但在当时的语境下,形式的革命本身是具有重要意义的,即艺术家在追求语言独立的过程中,实质是对既定的官方和学院艺术的反拨。同样,如果忽略80年代中期出现的文化启蒙与自由主义思潮,我们同样不能真正的认识到新潮时期那些抽象艺术的价值。因为,抽象艺术对传统绘画模式的背叛,对官方主流审美趣味的拒绝,使其增添了一种精神的附加值反主流的边缘身份,也正是这种边缘性的身份反过来又强化了抽象艺术所保持的前卫艺术姿态。对于抽象艺术的前卫反叛性,美术批评家易英的看法是,抽象艺术在当时是一个很敏感的话题,而且是一个政治性的话题,在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中,抽象艺术总是受到批判。 同时,易英还谈到:不管从哪个角度来看,抽象艺术都不是一个艺术问题,在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹,抽象艺术的构成与表现,抽象艺术的教育与实践等等都不重要。 显然,抽象绘画作为一种艺术方式,其存在的价值就在于,在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英,寻求中国文化的现代性建设,以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷,就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。

由于奥利瓦没有对中国当代抽象艺术的起源与发展做深入的研究,这就注定了他会片面地将中国抽象艺术纳入西方国际性的现代主义背景下进行审视与比较。当然,审视与比较的过程也是在一种跨文化的视野中完成的,这在奥利瓦将观念的形式与西方极少主义、观念艺术进行区分,以及健康的消极乌托邦等术语中可见一斑。当然,笔者对跨文化的视野本身并无异议,但对奥利瓦跨文化视野背后所秉承的文化立场却保持着必要的警惕。就像1993年策划威尼斯双年展时,奥利瓦对中国前卫艺术的选择就充分地暴露了他的文化后殖民立场。虽然此次针对的仅仅是抽象艺术,但这种跨文化视野的背后仍潜伏着巨大的危险。 也就是说,如果奥利瓦只是将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量,而无视其产生时所依存的独特语境,那么,这种阐释方法本身存在的局限,就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值,相反,它的存在意义也只能是与西方抽象艺术形成差异,对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。

尽管在文章中,奥利瓦对中国当代的抽象绘画给予了很高的评价,但这些评价实质是异常空泛、华而不实的。譬如,在结尾处奥利瓦谈到:

整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡,当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面,而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由,艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

奥利瓦努力地用诗化的语言、哲学化的表述来掩饰自身空泛的评价,但不能否认的事实依然是,他对中国当代抽象艺术的评价仍然采用的是西方现代主义的标准。看来,对奥利瓦的偏见保持必要的警醒是极其重要的。不然,在国际的抽象艺术格局中,中国的当代抽象仍将只是一个丧失了自身文化与艺术主体性的他者。

透过奥利瓦对中国抽象艺术的解读,一个新的挑战已然摆在了中国批评家的面前,那就是,我们急需建立一套不同于西方现代主义的批评话语。如果没有新的批评方法论和自身的评价尺度,中国当代的抽象绘画在国际的舞台上就将是无根的浮萍,其意义与价值也必然会被西方现代主义的批评话语所遮蔽。事实上,从2003年以来,中国的批评家就在积极地探索,力图为中国的当代抽象艺术建立一套自足的批评话语。

当然,在评价中国当代抽象艺术的价值时,奥利瓦似乎也有意识地在隐藏自己所秉承的西方现代主义立场,为了让自己的批评具有更强的说服力,他在观念的形式这个问题上展开了深入的讨论。但是,也正是受制于现代主义话语自身的限囿,奥利瓦并没有对中国抽象艺术家如何进行观念表达做出更为令人信服的解释。虽然奥里瓦谈到了中国艺术家的作品呈现出了家庭式的奇观,但他并没有对李华生、周洋明、马可鲁等人作品的形式运作进行必要的区分;虽然他认为中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运,但他也没有阐释这种生活的智慧与艺术家的观念表达是否存在着内在的联系。比如梁诠、雷虹作品中的反形式性,张羽作品中的身体性,以及谭平、李向阳、张浩、徐红明的作品是如何通过形式来隐藏个人符号的信息编码的。奥利瓦的智慧正在于,他巧妙地放弃了个案分析,从而保持了其现代主义的批评话语在逻辑叙述上的完整性。

事实上,我丝毫不怀疑奥利瓦对中国当代抽象艺术的热忱,正是从这个角度讲,与其说奥利瓦对中国当代抽象绘画的偏见是他主观化的意图,毋宁说这种偏见是与生俱来的,是被西方现代主义的批评话语潜在的支配和决定的。奥利瓦的偏见根源于他者的眼光,其偏见也给我们揭示了这样一个事实,即西方现代主义的话语不仅主宰着当代国际性的抽象艺坛,而且其强大的批评话语权力也掌握在西方批评家手里。

2010年3月6日于望京花家地

编辑:霍春常

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